کلاه اسـتودیـو: در باره فرهنگ و هنر زیرزمینی

بدن ، گوشت و روح : حيوان شدن

 نوشته : ژيل دلوز
ترجمه :  بابک سلیمی زاده

 توضيح : متن زير فصل چهارم از كتاب “فرانسيس بيكن، منطق احساس” نوشته ي ژيل دلوز مي باشد ـ م

‌بدن پيكر است ، حتي ماده ي پيكر است. ماده ي پيكر نبايد با ساختار مادي ِ فضايي كه در وجه مخالف آن وضعيت يافته ، اشتباه گرفته شود. بدن پيكر است نه ساختار.  در مقابل ، يك پيكر ، بدن بودن ، صورت نيست و حتي صورتي نيز ندارد . كلّه دارد چرا كه كلّه بخش جدايي ناپذيري از بدن است. [بدن] حتي مي تواند به كلّه فرو كاسته شود. فرانسيس بيكن به عنوان يك چهره نگار ، نقاش كلّه هاست و نه صورتها ؛ و تفاوت بسياري ست ميان اين دو . صورت ، يك سازمان ِ فضايي  ساخت يافته است كه كلّه را مي پوشاند.  در حاليكه كلّه وابسته به بدن است  با وجود اينكه در بالاي بدن قرار گرفته است و يك قلّه است براي آن.  اين بدان معني نيست كه فاقد روح است بلكه روحي ست در شكلي بدني ، و جاني جسماني و حيات مند ؛ روحي ست حيواني . كلّه روح حيواني انسان است :  يك خوك- روح ، يك بوفالو- روح ، يك سگ – روح ،  يك خفاش – روح ….  يعني بيكن به عنوان يك نقاش چهره ، پروژه ي بسيار غريبي را دنبال مي كند : پرده برداي از صورت‌، بازيافت ِ كلّه و  بيرون كشيدن آن از زير صورت

كج ريختي هايي كه بدنها دستخوش آن مي گردند ، صفات حيواني كلّه نيز هستند. هيچ شباهتي ميان اشكال حيواني و اشكال سيمايي وجود ندارد. در واقع صورت در جريان عمليات زدودن و پاك كنندگي كه آن را به هم مي ريزند شكلش را از دست  داده ، مختل گشته و كلّه به جاي آن پديدار مي شود. علائم و صفات حيوانيت  ، اشكالي حيواني نيستند ، بلكه ارواحي هستند كه در اجزاي پاك شده ، كه به درون كلّه كشيده مي شوند ، درمي آميزند و كلّه را بي هيچ صورتي منفرد و متعين مي سازند.[1]  اينجا تكنيكهاي بيكن (يعني) ستردن موضعي و صفات دلالتگر ، حاوي معناي ويژه اي هستند.  گاهي كلّه ي حيوان جاي كلّه ي انسان را مي گيرد ؛ اما نه حيوان به مثابه شكل ، بلكه حيوان به مثابه صفت. براي مثال صفت مرتعش پرنده اي كه بر فراز خار و خاشاك تاب مي خورد ، حال آنكه وانمود چهره ـ صورت ها در مقابل آن تنها همچون يك “شاهد”عمل مي كند( در قاب  سه گانه ي 1976). گاهي يك حيوان ، مثلا يك سگ واقعي ، به عنوان سايه ي صاحبش طرح مي شود يا برعكس سايه ي انسان به خودمختاري و نامعيني موجوديتي حيواني ظاهر مي شود.  سايه از بدن مي گريزد مانند حيواني كه ما پناهش داده ايم . به جاي مطابقت هاي صوري ، آنچه نقاشي هاي بيكن ترسيم مي كند ناحيه اي ديده ناشدني يا نامشخص است ميان انسان و حيوان. انسان ، اما نه بي آنكه حيوان در عين حال روح گردد ، روح ِ انسان گردد ، روح فيزيكي انساني كه در آينه همچون  تقدير ظاهر شد.  اين به هيچ وجه تركيب اشكال نيست ، بل واقعيتي ست عادي : واقعيت عادي انسان و حيوان. بيكن اين را تا جايي پيش مي برد كه حتي منفردترين پيكرهاي او در عين حال جفت شده هستند. انسان در يك گاوبازي ِ پنهان با حيوان اش جفت شده است

اين ناحيه ي ابژكتيو ديده ناشدني ، بدن ِ كامل است. اما بدن تا درجه اي كه برابر با كالبد و گوشت باشد. مطمئنا بدن استخوانهايي هم دارد اما استخوانها تنها ساختار فضايي آن هستند. تمايز معمولا ميان جسم و استخوان و يا حتي ميان روابط جسم و استخوان ايجاد مي شود. بدن تنها وقتي آشكار مي شود كه وابستگي اش به استخوانها را قطع مي كند ، وقتي كالبد در برگرفتن استخوان را متوقف مي سازد ، وقتي كه جدا از هم و هر كدام در جاي خود زيست مي كنند : استخوان همچون  ساختار مادي بدن  و كالبد همچون ماده ي بدني ِ پيكر. بيكن زن جوان را در نقاشي ِ” بعد از استحمام”ادگار دگا (1885-86) تحسين مي كند كه ستون فقرات معلق اش گويي از كالبد جلو زده است و اين كمك مي كند كه آسيب پذيرتر ، خموده تر و آكروباتيك تر به نظر برسد.[2] بيكن در زمينه اي سراسر متفاوت ، ‌ ستون فقرات پيكري دو نيم شده و از شكل افتاده را نقاشي مي كند. ( سه فيگور و يك پرتره، 1975) اين تنش تصويري ميان جسم و استخوان ها چيزي است كه بايد در نظر گرفته شود. و در اين نقاشي آنچه اين تنش را به دست مي دهد مشخصاً گوشت است. آنهم بواسطه ي جلوه ي رنگها. گوشت آن حالتي از بدن است كه در آن كالبد و استخوان به صورت موضعي ( و نه ساختاري) با يكديگر مواجهه مي كنند. اين در مورد دهان و دندان ، كه استخوانهاي كوچكي هستند ، نيز صادق است.  در گوشت ، به نظر مي رسد گوشت از استخوان ها فرو مي ريزد در حالي كه استخوانها از كالبد بيرون مي جهند. اين مشخصه ي بيكن است كه او را از رامبراند و سوتين مجزا مي سازد. اگر ” تفسير”  بدن در بيكن به چشم مي خورد ، به خاطر علاقه اي ست كه او به ترسيم بدنهاي دراز كشيده اي دارد كه بازوها و رانهاي برآمده شان با استخوان برابري مي كند. بنابراين به نظر مي رسد كه كالبد خوابيده از آن فرو مي ريزد. بنابراين دو  زوج خوابيده شاهدي هستند بر حيوان ـ روحي كه در تابلوي مركزي ِ سه گانه ي 1968 قرار گرفته است و نيز مجموعه  مرد خوابيده با بازوهاي برآمده،‌ يا زن خوابيده با پاي عمودي ،  زن خوابيده يا معتاد با سرنگ ِ تزريق.  وراي هر ساديسم آشكاري ، استخوانها مانند دستگاه ذوزنقه اي ژيمناستيك هستند (يك اسكلت) كه كالبد بر روي آن يك آكروباتيست است . ورزشگرايي ِ بدن به طور طبيعي در اين اكروباتيك كالبد وجود داشته است. اينجا ما مي توانيم شاهد اهميت ِ سقوط در آثار بيكن باشيم. در امر مصلوب شدن ، آنچه او بدان توجه مي كند ، نزول و كلّه ي وارونه اي ست كه كالبد را آشكار مي كند. در مصلوب شدنهاي 1962 و1965 كالبدي را مي بينيم كه از استخونها آويزان است و متشكل است از يك صندلي- صليب  و يك حلقه ي استخواني. مي توانيم گوشت آويزان شده از استخوانها را ببينيم. در نظر بيكن نيز ، همانند كافكا ، ستون فقرات چيزي نيست جز شمشيري در زير پوست كه يك جلاد به بدن خفته اي بي گناه فرو كرده است.[3] گاهي نيز استخوان تنها يك رنگ پاشي ِ تصادفي همچون يك پس انديشه است

بيچاره گوشت ! گوشت ، بي برو برگرد موضوع مهم ترحّمِ بيكن است ، تنها موضوع ترحّم او. ترحّم انگليسي ـ ايرلندي او. از اين منظر او به سوتين شباهت دارد. با دريغ و دلسوزي بي اندازه اش نسبت به يهوديت. گوشت كالبدِ مرده نيست ؛ تمام رنجها را حفظ مي كند و تمام كيفيات يك كالبد زنده را تقليد مي كند. دردهاي تشنجي و آسيب پذيري  و همچنين ابداعي لذت بخش ، رنگ و آكروباتيك ها را عيان مي سازد . بيكن نمي گويد ” بيچاره چهارپا “، اما مي توان گفت هر انساني كه رنج مي كشد تكه اي از گوشت است. گوشت ناحيه ي عادي انسان است و جانور چهارپا ناحيه ي ديده ناشدني اش ؛ “واقعيت” است . حالتي ست كه در آن نقاش با موضوعات هراس و شفقت اش يكي مي شود. نقاش همان قصاب است. اما او به قصابي يي مي رود كه انگار يك كليسا بوده است ، با يك گوشت قرباني ِ مصلوب( نقاشي 1946) . بيكن تنها در يك مغازه ي قصابي ست كه نقاشي مذهبي ست

من هميشه با ديدن عكسهاي كشتارگاه و گوشت شديدا تكان خورده ام و براي من بسيار نزديك اند به مصلوب شدن. . . . البته كه ما گوشت هستيم . ما به طور بالقوه لاشه هستيم. هرگاه كه به قصابي مي روم در عجب ام كه چطور من به جاي حيوان اينجا نيستم. [4] ه

نزديك به پايان قرن هجدهم “ك. پ موريتز ” -رمان نويس- فردي با “احساسات غريب” را توصيف مي كند : معناي غايي ِ انزوا . نشاني برابر با هيچ بودن ؛ وقتي كه اعدام چهار مرد را مشاهده مي كند ، احساس ترس ِ يك قرباني به او دست مي دهد ؛ ” نابودي و تكه تكه شدن” ، و وقتي بقاياي آنها را مي بيند كه “توي چرخ انداخته شده اند” يا روي نرده ؛ يقين او مبني بر اينكه اين رويدادها به طور غريبي همه ي ما را نگران مي كند ، اينكه اين گوشتهاي درمانده خود ِ ما هستيم ، و اينكه نظاره گر  همواره در عين حال در منظره حضور دارد ، ” توده اي از كالبدهاي در گردش” ، شكل مي گيرد. از اين پس در ديدگاه او حتي حيوانات نيز پاره اي از انسانيت اند ، همه ي ما مجرم هستيم و همگي جزو گلّه ايم. و سپس شيفتگي او نسبت به حيوانات زخمي

يك گوساله ، كلّه ، چشمها ، پوزه ، سوراخ بيني ، . . . و او گهگاه به حدي خود را غرقه در تامل بر چهارپايان گم مي كند كه براي لحظه اي باور مي كند كه چهارپا بودن را تجربه كرده است. گونه اي از وجود ِ آن را. . . خلاصه ، اين گمان كه او در ميان انسانها ، همواره يك سگ يا حيواني ديگر بوده است ، ازكودكي فكر او را به خود مشغول كرده بود. [5] ه

عبارات موريتز  بسيار باشكوه اند. اين نه چينش انسان و چهارپا است و نه يك تشابه. اين يك اتحاد(هويت اينهماني) ژرف است ؛ ناحيه اي ديده ناشدني. بسيار عميق تر از يك همانند سازي ِ احساساتي : انساني كه رنج مي كشد يك چهارپا ست و چهارپايي كه رنج مي كشد يك انسان است. اين است حقيقت ِ صيرورت. آنچه فرد انقلابي ـ در هنر، سياست، مذهب و غيره ـ احساس نكرده است آن لحظه ي بي نهايتي ست كه او چيزي جز يك چهارپا نيست و احساس مسئوليت مي كند درباره ي نه گوساله ي مرده ، بلكه آنچه پيش از گوساله مرده است

ولي آيا مي توان همين و دقيقا همين را در مورد گوشت و كلّه عنوان كرد؟ اينكه آنها ناحيه ي ابژكتيو  متزلزل ميان انسان و حيوان هستند؟ آيا مي شود به طور ابژكتيو گفت كه كلّه همان گوشت است؟( همانطور كه گوشت روح است) از تمامي اجزاي بدن آيا كلّه نيست كه به استخوانها محدود شده است؟ دوباره به ال گركو و سوتين نظري بيافكنيد. مشخص است كه بيكن به هيچ وجه كلّه را اينگونه نمي بيند. استخوان به صورت تعلّق دارد نه به كلّه.  بنابر بيكن هيچ كلّه مرده اي در كار نيست.. كلّه استخوان زدايي شده است و نه استخواني. حتي به هيچ وجه نرم نيست بلكه سفت است. كلّه از كالبد است و پوششي مرده نيست،  قطعه اي از كالبد سفت است كه خود را از استخوانها جدا كرده است : همچون موارد مطالعه بر پرتره ويليام بليك. كلّه ي خود بيكن تكّه اي از كالبد است كه با خيرگي زيبايي كه از چشمهايي بدون حدقه ساطع مي شود درآميخته است. و او به رامبراند به خاطر هوشمندي اش در ترسيم سلف پرتره اي قاطع كه در آن كلّه مانند قطعه اي بدون حدقه از كالبد نقاشي شده ، احترام زيادي مي گذارد .[6] در سراسر آثار بيكن ، رابطه كلّه و گوشت خلاصه مي شود در مقياسي از شدّت كه اين رابطه را به طور فزاينده اي به انجام مي رساند. ابتدا گوشت (كالبد در يك سو و استخوان در ديگر سو) بر لبه ي حلقه يا نرده اي قرار گرفته است كه پيكر- كلّه روي آن جاي گرفته است. اما اين باراني شديد و دنيوي ست كه كلّه را احاطه نموده و صورت را در زير چتر فرومي پاشد. جيغي كه از دهان پاپ خارج مي شود ، دريغي كه از چشمانش  بيرون مي جهد، گوشت را ابژه ي خود قرار داده اند. پيش تر ، به گوشت كلّه اي داده شده است كه از طريق آن مي گريزد و از صليب فرومي ريزد ؛ همچون تصاوير مصلوب سازي پيشين. مجموعه ي كلّه هاي بيكن هويت خود را با گوشت بيان مي نمايند و زيباترين شان آنهايي هستند كه با رنگ هاي گوشت نقاشي شده اند؛ يعني قرمز و آبي . در نهايت، گوشت خودش كلّه است ؛ كلّه نيروي تمركز زدايي شده ي گوشت مي شود، به عنوان نمونه در تكّه اي از مصلوب سازي(1950) كه در آن تمامي گوشت ها زير نگاه خيره ي يك سگ ـ روح كه بر فراز صليب نشسته است در حال زوزه كشيدن اند. بيكن اين نقاشي را دوست نمي داشت آنهم به خاطر اسلوب ساده و آشكار آن : كافي بود كه تنها دهاني وسط گوشت سخت حفر مي شد. هنوز اين بسيار مهم است كه به دركي از وابستگي دهان و داخل دهان با گوشت ، و اين نكته كه دهان چيزي به جز برشي از يك شاهرگ بريده شده نيست برسيم. همچون در متكاي خونين سه لته ي “سویینی اگنیست”. سپس دهان نيروي تمركز زدايي را به دست آورده و  تمامي گوشت را به كلّه اي بدون صورت بدل مي كند. ديگر دهان همچون يك اندام ويژه وجود ندارد و جز حفره اي نيست كه بواسطه آن بدن ِ كامل رها مي گردد و كالبد فرومي ريزد. (در اينجا اسلوب نشان هاي بي اختيار و رها بسيار لازم است) . اين آن چيزي ست كه بيكن جيغ مي نامد ؛ دريغي بي كران كه گوشت را بيرون مي كشد

توضیحات
[1] س گتاري به تحليل اين پديده ي به هم ريختگي صورت پرداخته است : ” صفات چهره وارگي” آزاد شده اند و به صفات حيواني ِ كلّه بدل مي شوند.
[2]  مصاحبه ها ، ص 7ـ 46
[3]Franz Kafka , “The Sword”, in Diaries 1914-1923, ed. Max Brod, trans.Martin Greenberg and Hannah Arendt ( New York: Schocken Book,1979) pp.75ff
[4] مصاحبه ها ، 23-46
[5] جان كريستف بايلي ، شامل اقتباساتي ست از نوشته اي زيبا از كارل فيليپ موريتز (1756-93) با عنوان Anton Reiser.
[6] مصاحبه ها ، ص 57 : خب ، اگر براي نمونه به سلف پرتره ي بزرگ رامبراند در Aix-en-Provence بيانديشيد و تحليل اش كنيد ، با دقت بسيار در مي يابيد كه چشمها فاقد حدقه اند ، اينكه كاملا ضد تصويري هستند.
مطالب بیشتر از بابک سلیمی زاده {+}