تئاتر به منزله هم‌اندیشیِ سیاست‌ورزانه-۴
نوشته: ریموند ویلیامز
ترجمه : کارن رشاد
تئاتر انگلستان طی دهه‌های ۲۰ و ۳۰، بر خلاف آلمان، هرگز شاهد هنگامه‌ای به راستی سیاسی نبود. برنارد شاو، چهرهٔ اصلی بود؛ اما ایده‌های دراماتیکش دچار فقدان لبهٔ برندهٔ نو‌آوری های فرمی بود. برای شناخت جریان توسعه‌ای که به طور موازی با( و شاید از بعضی جهات متاثر از) اکسپرسیونیسم آلمان در جریان بود، نخست ناچاریم به شین اوکِیسی و سپس به آدن و ایشروود رجوع کنیم.
اوکِیسی بعد از رئالیسمِ منحصر به فرد نمایشنامه‌های «تئاتر آبی»، نمایشنامهٔ «جام نقره‌ای» را در ۱۹۲۷ نوشت، که در اساس تلاشی برای ایجاد فرمی جدید بود: استفاده از نغمه‌ها، شعارها و گفتار مغشوش برای بیان خود-بیگانگیِ جنگ؛ حرکتی که در نمایشنامه به مثابهٔ یک کل، با تبدیل قهرمان از ستاره ٔمحبوب فوتبال به جانباز قربانی جنگ، تکمیل می‌گردد.
شین اوکِیسی
اودن و ایشروود، در نمایشنامه‌های خود، عناصر تئاتر اکسپرسیونیست را اقتباس کرده و با فرم‌های آشنا‌ترِ کمدی موزیکال و پانتومیم تلفیق کردند. «صعود به اف ۶ » (۱۹۳۷) نقشمایه‌های نبرد اجتماعی و روانشناختی را در هم آمیخته است.
پرسوناژ هایی کاریکاتوریزه از حاکمیت سیاسی، یک کوهنورد ایده‌آلیست را متقاعد می‌کنند تا قلهٔ کوهی شبح‌زده به نام «اف۶»، در سودولند، از مستعمارت انگلستان، را فتح کند تا موجب حیرت و تاثر ساکنین محلی گردد. یک خانوادهٔ زاغه نشین، دردکشیده و زود فریب، در نقش همسرایان، شعری طنز‌آلود را می‌خواند. با وجود اینکه تاکتیک های مدرنیست( مثلا صحنهء چند‌پاره، که در آن سیاستمداران، کوه‌نوردان، روحانیون بومی و تماشاگر انگلیسی ناخواسته با یکدیگر در تعاملند)، به تاکید بر گرایشات انقلابی یاری می‌رسانند، اقتباسات چند‌بنیادیِ نمایشنامه- از تئاترسمبلیست و همچنین اکسپرسیونیست- موجب سنتزی کسالت آور می‌شود. این ناهمبندی را می‌توان در تلاش‌‌هایی که برای تلفیق موتیف‌های مارکسیست با موتیف‌های فرویدیست شده بود، و درتئاتر آوانگارد این دوره بسیار رایج بود، نیز شاهد بود. کوهنورد که از ماموریت مخاطره آمیزش احساس نارضایتی می‌کند، تلاش می‌کند تا برای خود انگیزه ای برای فتح قله دست و پا کند : برای بدست آوردن دل مادرش. زمانی که در حال مرگ افتاده است، چهرهٔ مادرش در هیبت یک موجود الوهی که قله را تحت تسخیر خود دارد ظاهر می‌گردد. فانتزی مرگ او به شیوهٔ اکسپرسونیست، با پروژکتور بر صحنه به نمایش در می‌آید: برادر سیاستمدارش به اژدهایی مبدل می‌شود، و چهرهٔ‌های ماسک زدهٔ حکومتی، یک بازی شطرنج را به شیوهٔ پانتومیم اجرا می‌کنند. در هم ریزیِ فرم‌های تجربی و مردمی ، که منجر به خودبیگانگی در مفهوم برشتیِ آن می‌گردد، نقدی پانورامیک بر نظم اجتماعی را پهلو‌به پهلو با بحران روحیِ ایده‌آلیست شکست‌خورده، فراهم می‌آورد.
«سرحد» (۱۹۳۸) چهره‌ای از دو کشور متخاصم ارائه می‌دهد که در آنها، سربازان و دهاقین، زمانی که از بی اساس بودن دشمنی متقابلشان آگاه می‌شوند، دست به تمرد و شورش می‌زنند( نقدی متوجه مطبوعات و رادیو). باری دیگر شاهد برجسته شدن نقش‌مایه‌ای انقلابی از طریق هردو تکنیکِ طنز موزیک-هال ( طنز سالن موسیقی) و مونتاژ برشتی هستیم. پیشوای فاشیست، یک انقلابیِ ورشکسته، ابله و دیوانه است که فریفتهٔ تجارت های کلان گشته. و خانواده‌های متخاصم در هر دو سوی سرحد ِ غیرقابل روئیت( وسط صحنه)، ناخواسته ،در قالب تهلیل‌خوانی طعنه‌آمیزی، واکنش نشان می‌دهند. اما ، طی یک تغییر معنامند، تاکید نمایشنامه متوجه دو شخصیت عاشق و معشوقی که به خاطر سرحد از یک دیگر جدا بوده اند گشته و با مرگ آنها استیلای عشق اثبات می‌گردد. آن دو جوان، انفعالِ اولیه خود را رها کرده و هر یک می‌خواهند انقلابی و پرستار شوند. با هدفِ خدمت به آنان که « بسازند شهری که در آن / خواست عشق روا باشد». بدین ترتیب، عشاق،« می‌میرند در راه بشری شایسته/ و در خور زمین» علیرغم بیان ایمان به حقانیتِ دغدغه‌شان، تاثیر چنین پایانی، چیزی جز پرده پوشانیِ تاثیرِ سیاسیِ خیزشِ اجتماعی، که پیشتر با روزنامه‌خوانی‌های طنز‌آلود در برابر کرکره برجسته شده بود، نیست. نمایشنامه سرانجام با یادداشت دریغ‌آمیز و تغزلِ فردی به پایان می‌رسد.
اینها مشهور ترین نمایشنامه‌های چپِ انگلستان طی دهه ۱۹۳۰ بودند، البته بیشتر بدان سبب که در دل تاثیر‌گذار‌ترین آرایش فرهنگی تولید شده بودند: که همانا تئاتر اعتراضی ِ بورژوازی بود. با این حال نوعی دیگر از آثار نیز وجود داشتند که مخاطب طبقهٔ کارگر بوده و تولید بی واسطهٔ کارگری را دنبال می‌کردند: نه تنها از طریق فرم‌های تحریک‌آمیز ِ خواندن روزنامه( در نمایش سرحد) بلکه در قالب طیفی از متود‌ها، شامل تجدیدِ ساختارِ تاریخِ مردمی و رئالیسم ِاجتماعیِ معاصر. این گرایش، که اغلب به خاطر ضعف سازمانی با مشکل روبرو بود، بار‌ها خود را نمایان ساخته و جان گرفت.
حال باید توجه خود را بر آنچه از آن زمان به بعد بر سیاست‌های فرهنگی آوانگاردِ خود-آگاه گذشت تمرکز کنیم. «نفْس» متلاشی‌گشته در جهانی متلاشی‌گشته، به مثابهٔ یک ساختارِ قالبِ حسی، ماندگار شد. در فاز‌های متداخل تئاتر سورآلیست، تئاتر شقاوت، تئاتر ابزورد و تئاتر غیر زبانی، گونه‌هایی مجزا و مبترکرانه از فرم‌گیریِ آوانگارد شدت گرفته و ریشه دواندند. هنوز هم نوعی عنصر شورش علیه جامعهٔ بورژوازی( که بعد ها نام « جامعهٔ توده‌ای» یا حتی « جامعه» ، به خصوص در مورد اخیر « جامعهٔ مردانهٔ پدرسالار» بر آن نهاده شد) در ساحت تک قطبی بودنِ آگاهی‌اش وجود دارد: یک مونوپلی که معمولا در فرم‌های زبانی و بازنمایی‌اش ابراز می‌گردد.
لبهٔ برندهٔ این نقد هنوز هم می‌تواند به سمت فرم‌هایی از شورش عمومی تر نشانه‌رود( همچون که در برخی تئاتر های فمنیستی رخ داد)؛ با این حال بیش از هر چیز به تلاش برای دستیابی به تجربهٔ اصیل فردی زیر سایهٔ یک آگاهیِ استاندارد شده تکیه دارد یا به نشان دادنِ ناممکن بودن چنین دستاوردی مبتنی است. سپس شاهد حرکتی هستیم از نمایش جهان بورژوازی، به منزلهٔ جهانی توامان سلطه گر و گروتسک، به سمت نوعی سماجت – در برخی فرم‌ها با یک پافشاری کارا و حتی کامیاب- که تغییر، یا ناممکن است و یا بدان علت که آگاهی‌غالب نسبت به آن مصون است، نامتصور است . این امر در آنگونه تئاتر که در شکل عدم پذیرش زبان ارایه‌شد، فرمی ویژه می‌یابد. آرتو امیدوار بود که « اگر واژگان، دست افکار را بسته و زمینگیر می‌کنند»، شاید بتوان « زبان محاوره‌ای را با زبان متفاوت طبیعت که امکانات بیانگرایانه‌اش چیزی از زبان کلامی کم ندارد» جایگزین کرد.۷: یک تئاترِ حرکت دیداری وتئاتر بدن. با این روش‌ها، می‌توان فرم های ثابتِ بازنمایی را شکست، نه از راه جایگزین کردن فرم‌های تازه بلکه با نمایان کردن فشار سرسختانه و استبدادشان. در این زمینه ، موهوم‌نماییِ تمامیِ بازی و گفتار ها و ارزیابی تئاتر، با همان ویژگی‌های صراحتا موهومش، به مثابهٔ حاملِ گرانمایهٔ این حقیقت، در مرکز تاکید و توجه قرار داشت.
آنچه با نگاهی به این نمونهٔ اخیر و عملا متنوع تئاتر آوانگارد گفتنی است از این قرار است که این تئاتر به روش خودش، یک سیاست‌ورزی بوده است. این تئاتری است که به شوکه کردن و ایجاد چالش ادامه داده. گاه، در فرم‌های همدلی، نابجایی، اخلال، و همه فرم هایی که تحت مفهوم دیوانگی یاد می‌شوند و جامعهٔ ارتدکس از همه طیف‌های سیاسی‌اش آنها را پس زده، موجب تنویر بوده. به طور همزمان، همچون سوبژکتیویسمِ پیشین، این تئاتر نیز نسبت به خشونت به شدت چند پهلو بوده و گاه آن را به عدسیِ سوبژکتیویست و چیزی که بیشتر به فرم های دردآور پورونگرافی شبیه است، مبدل کرده ( عنصر رهای مردانه و نفی زن که در سوبژکتیویسم اولیه موجود بود به قدرت خود باقی ماند). از این گذشته، در برخی از مسحور کننده‌ترین نمونه‌هایش، از نبوغ ساموئل بکت گرفته تا کمدی‌های سیاه نامرتبطِ بولوار‌های نو، با تبدیل یک دینامیسم فرم، که با دینامیک بازی در حال لاسیدن است، به یک استاتیکِ تکراری و متقابلا کژفهمانهٔ وضعیت، مقیاس امکان و کنش بشری را، به شکلی قابل پیشبینی، تقلیل داده است. بدین ترتیب اینها، از هیچ جنبه مگر جنبه‌ای ویژه، سیاست‌ورز‌هایی آوانگارد نیستند، بلکه، همانطورکه همیشه امکان‌پذیر بوده (و همانطور که قبلا در الیوت، ییتس و کلاودل نیز رخ داده)، سیاست‌ورزی‌های آوانگارد(پشرو)ی در نقش «آریر گارد(پسرو)» هستند: وضعیت غیر قابل قبول و ناممکنِ اکنون، به وضعیت ناگزیر تعبیر شده و طلب تسلیم می‌کند: بازنده‌ای که از طریق الغای بستر انسانی‌اش عقلانی جلوه داده می‌شود و نخست تئاترش و سپس سیاست‌ورزی‌هایش را به جای دیگری منتقل می‌کند.
این متن ترجمه‌ای است از :
Theatre as a political forum ,The politics of modernism: Against the New Conformists , by Raymond Williams 1989
