تئاتر به منزله هم‌اندیشیِ سیاست‌ورزانه-۳
نوشته: ریموند ویلیامز
ترجمه : کارن رشاد
تولید پیسکاتور با عنوان «پرچم‌ها» در ۱۹۲۴ نمونه ای از همان جنبشی است که طی آن « آثار ما حکم ترغیب هایی را داشتند که آرزو می‌کردیم با آن ها در تاریخ زنده و سیاست‌های « بازی» سهیم باشیم» . این اثر مبتنی بر یک حادثهٔ بمب‌گذاری در شیکاگو بود. حادثه‌ای که چهار آنارشیست پیرو آن به دار آویخته شدند. پیسکاتور آن را « درامی حماسی» توصیف می‌کند، با پنجاه و شش کارکتر در یک کنش عمومیِ عمداً باز. در آن از کمترین اسباب صحنه بهره گرفته شده، محوطه‌های بازی، بر پایهٔ دستاورد‌های تایروف و کانستراکتیویسم روسی، با قابلیت های فراترِ تکنیکی، ساخته‌شده و با استفاده از نور ایزوله شده‌اند. بخش‌هایی از فیلم و تیتر‌ها در نمایش دخالت‌داده شده اند، که از طریق آن می‌توان رد پای اشاراهٔ مستقیم به مخاطب را دنبال کرد. تمامی تمرکز بر سیالیت و همزمانیِ اتفاقاتی فاصله‌مند بود؛ فیلم های خبری و اطلاعیه هایِ رادیویی که درست از میان دراماتیزاسیونِ مستقیمِ گروه باز‌یگران جلوه گر می‌شود.
این تولید را می‌توان مستقیم با اثر «هورا! ما هنوز زنده هستیم» از تُلر (۱۹۲۷) پیوند زد. بخش آغازین، گروهی از انقلابیان محکوم در ۱۹۱۹ را نشان می‌دهد که منتظر اجرای حکم خود هستند؛ یکی از آنها، ویلهلم کیلمان، آزاد می‌شود در حالی که حکم اعدام باقی افراد از جمله کارل توماس، دوست کیلمان، به حبسِ ابد تخفیف می‌یابد. ماجرا از این پس به ۱۹۲۷ منتقل می‌شود. توماس تازه آزاد شده؛ کیلمان در همین اثنا به پست نخست وزیری دست یافته است. توماس در حال کشف و شناخت شرایط دگرگون شدهٔ سیاسی جهان است؛ او، به علتی نابه‌جا، سرانجام باری دیگر بازداشت شده و دست به خودکشی می‌زند.
بر پس‌زمینهٔ صحنه از طریق پروژکشن فیلم های خبری، تیتر‌ها ، عنوان ها و صدا های رادیویی، تاریخ عمومی این هشت سالِ سرنوشت ساز در حال بازکویی است. خود صحنه متشکل از ساختار داربست‌بندی شده و شامل طبقات است ( تصویر ۲۹ و ۳۰)؛ هر بخش از صحنه، به کمک نور پردازی، این قابلیت را داراست که نقش اتاقی را داشته باشد که بازی در آنجا صورت گیرد. سازه لحظاتی هتل است، زمانی دیگر دیوانه خوانه یا زندان. صحنه‌های متوالی در پیوند با فساد جنسی، اقتصادی و سیاسی هستند؛ همینطور نوعی طنز گزنده در میان است .طنزی متوجه گروهی از «انقلابیون فلسفی» ، که بر اشکال رهایی طلبانهٔ مبتنی بر نگرش طبقاتیِ خود در باب رهایی‌های جنسیتیِ مردانه پافشاری می‌کنند. کارل توماس، که یک پیشخدمت می‌شود، برای شلیک به کیلمان برنامه ریزی می‌کند؛ اما پیش از او یک دانشجو به نخست وزیر شلیک می‌کند.
صفحه ۳۱۴
دربارهٔ هورا! دو نکته اصلی شایان توجه است. اول، اینکه نوعی باز خوانیِ حایز اهمیتِ فضای عمومی به کار گرفته شد که در درام خانگیِ بورژوازی جایی نداشت. به علاوه سیال‌گونگیِ صحنه‌پردازی و سن تئاتر، امکان نمایشِ کمابیش همزمانِ ساحت‌هایی مجزا و پنهان از کنش اجتماعی را ممکن می‌سازد که پیش از آن ممکن نبود. نمایشنامه، تا حد امکان شمایی باز از تاریخ معاصرش ارائه داده و سپس از طریق موقعیت‌هایی محلی تر به افشاگری و تقابل می‌پردازد .
دوم، بازخوانیِ این فضای عمومی با نوعی رنگ باختنِ مناسباتِ بنیادینِ اجتماعی، که موضوع کاوش ناتورالیسم مدرنیست بود، همراه است. ارتباطات در هورا! تیز و نموداری است: رویکرد‌های نمایش و تحلیل به جای اثبات یا تایید. به علاوه و البته، می‌توان این را به حساب پیوند درونی با گرایشات سوبژکتیویست دانست. همراهیِ انقلابی، در اصل، یک افشاگری نسبت به فساد جهان بورژوازی است- جنسی و همینطور اقتصادی و سیاسی. فسادی که فردِ قهرمان در تلاش برای کنش‌تقابلی با آن با شکست مواجه می‌گردد. چفت و بست این مساله در بستری تناسب می‌یابد که کنش تقابل‌گرا، نه یک خیزش جمعی ( انگونه‌که در قالب ناتورالیسم، در بافندگان اثر هاپتمان ۱۸۹۰ دیده می‌شود) بلکه تروری فردی، هم‌راستا با سنت چریکی آنارشیستی، است.
می‌توان میان این نکات و تغییر جهت هایی که برشت در کار خود ایجاد کرد ارتباط ایجاد کرد. برشت، که در دهه ۱۹۲۰ از همین جهانِ تئاتری، در ابتدا با تعهد سیاسی کمتر ، سر بر اورده بود، می‌رفت که جدی ترین رهروی درام و تئاتر سیاسی ِ آوانگارد گردد. آن برشت اولیهٔ در «بال» و « آوای طبل در شب»، ، البته در چارچوب گرایشات سوبژکتیویستی، رادیکال و ضد بورژوازی است؛ حتی در نمایش آوای طبل در شب نیز انقلاب در اصل پس زمینه‌ای است، نا‌متصل، برای تاریخی سوبژکتیو. در فاز بعدی، یعنی «ماهاگونی» و «اپرای سه‌پولی»، با نقدی واضح تر و قدرتمند تر نسبت به جامعهٔ بورژوا مواجه هستیم، اما باز در اینجا نیز شیوهٔ غالبِ پاسخگویی، هنوز رنگِ نوعی کلبی مسلکی آغشته با سازش و بقای فردی به خود دارد.
در «سان خوانِ چرا گاه» و به خصوص اقتباسی که از «مادر» گورکی ارایه داده است، شاهد یک تحول هستیم، جایی که رفته رفته عناصر یک پاسخ سازنده و سرانجام اشتراکی خود را ظاهر می‌سازند. این همان دورانی است که او خود را از تئاتر تجربیِ بورژوا جدا کرده و به سمت امکانِ تئاتر طبقهٔ کارگر می‌رود. این دوران اواخر ۱۹۲۰ بود، دوران شدت‌گرفتن بنگاه‌های تئاتری از این دست، در کارنوال‌های مردمی، در تئاتر خیابانی، در پرفورمانس‌هایی در کافه ها و کارخانجات و یا در تور‌هایی نظیر آنچه گروه‌های پیراهن سرخ‌ها و راکت‌های سرخ به انجام رسانیدند. برشت که با مارکسیسم قرابت بیشتری پیدا کرده بود، نمایشنامه‌های اموزندهٔ خود را ارائه داد. از این میان مشخصا نمایشنامهٔ «تصمیم»، توسط خود کارگران و برای مخاطبی غالبا از طبقهء کارگر به اجرا در آمد.
این دوران در واقع اوج وضعیتی است که به لحاظ تاریخی نسبتا غیرمترقبه بود: تعامل تئاتر آوانگارد با جنبش مسلح کارگری، که منجر به پی‌ریزیِ نهاد‌های‌فرهنگیِ مختص خود شد. چیزی متفاوت از کار‌های عصیان آلود تئاتر آوانگارد بورژوا که در بستر تئاتر‌های اقلیتیِ بورژوازیِ مخالف‌خوان در جریان بودند. حال تغییر دو سویه دارد. فرای رندی و کلبی‌مسلکیِ نفس‌پرستانه، و فرای حرکات هر دم وحشیانه تر عصیان تئاتری، در بستر نهاد‌های اساسا سازشگر و در قالب مناسبات اجتماعی دگرگون نگشته، جنبشی جریان دارد. همزمان، با سر رسیدن درامِ نو و تماشاگران تازه، از طریق یک حزب و یک نظریه، که از جهتی منبع قدرتش بودند، نوعی زوایه‌مندیِ عملیِ ویژه را ( همانطور که در نمایشِ تصمیم)،همچون هسته‌ای از اظهاراتِ منکوب کننده در دل آنچه آگاهانه به مثابهٔ امر اشتراکی ارایه می‌شد، در راستای جلب مشارکت در جستجوی مشکلات اساسی و اصیلِ مبارزه به وجود آورد.
اکنون نمی‌توانیم بگوییم که اگر با قدرت گرفتن «نازی» ها، بساط توسعهٔ این جریان روبیده نمی‌شد، چه اتفاقی در شرف رخ دادن بود. یک جنبش فرهنگیِ به شدت متکی به خود، مغلوب تاریخ سیاسی شد. ترس و اتهام جای خود را به سرکوب و ترور دادند. همین تغیر مکان(تبعید) و شکست بود که منجر به توسعهٔ فاز بعدی و برجسته‌ترِ کار برشت شد: فازی که برای فهم سیاست های متغیر تئاتر آوانگارد، از اهمیت ویژه برخوردار است. برشت، عمدتا در این وضعیت، و در تبعید، بود که تکنیک نوین فاصله‌گذاری و «غرابت»را( اصطلاحی که احتمالا از فرمالیسم اولیهٔ روسی ریشه گرفته) پروراند. این درست است که او در« نمایشنامه‌های آموزنده»اش نیز به سمت ایدهٔ مخاطبِ نقاد و مشارکتِ آگاهانه گام بر می‌داشت، اما در آن زمان ( در آلمان) او با قشری از مخاطبان سرو کار داشت که هم بالفعل و هم بالقوه همرزم انگاشته می‌شدند. برشت[در امریکا] به دور از چنین مخاطبی، و شکست خورده در تلاش برای تولید نمایشنامه‌ای که فاشیسم معاصر را به طور مستقیم هدف قرار دهد، هم از حیث تکنیک و هم از حیث موضوع، به سمت فرم‌های تازه و حساب‌شدهٔ فاصله گذاری رفت. در این راه بود که الغای دو فاکتور از فاکتور‌های دیرپای درام بورژوازی انجام گرفت: امر بومی و امر معاصر. این مساله، از یک زاویه می‌تواند به مثابهٔ گذاری رادیکال از «ناتورالیسم» یا «رئالیسم» قلمداد گردد: این دو در نظریه آوانگارد در هم آمیخته هستند. همچنین نوعی بازآفرینی شرایط اجتماعی تعیین کننده ٔ آوانگارد اصلی، در شرایط تحمیل شدهٔ تبعید، در میان است: فرم‌های انتخاب شده توسط هنرمندِ به حاشیه رانده شده، که از بازتولید دنیای معاصر، که با هنر سر خصومت دارد، دوری می‌گزیند.
برشت به اندازه ای در پرواندن و توسعهٔ این فرم‌ها درخشان عمل کرده که هیچ جای شائبه‌ای باقی نمی‌گذارد. «ننه دلاور» و « گالیله» دو اثر عمیقا مجزا، و هر دو از نمونه‌های خودبسندهٔ بلوغ ناتورالیسم مدرنیست هستند ، که تازه به آن نظرگاه تاریخی و ایدئولوژیکِ روشن و وسیع دست‌یافته است. «دایرهٔ گچی قفقازی» شکستی تازه در حرکت به سوی عناصر اتوپیاییِ قصه‌های پریان است. نمایشی که طی آن، نوعی عدالت انسانیِ بعید و دور از انتظار بر سرنوشت محتوم چیره گشته و در قالب واقعیت و اسطوره به نمایش در آمده است. از یک سو با ناهمخوانی بقا در دل شکست و نابودی مواجهیم که طی آن، آگاهی ِ سازنده، تنها از طریق واکنش نقادانه‌ای نسبت به بازی امکان پذیر است. واکنشی که فرم به آن وسوسه می‌کند اما تحمیل نه. این ثمرهٔ تولیدات برشت بود که- برخلاف نیت او- بر اخلاق خوداندیشانهٔ بقا تاکید دارند. از سویی دیگر، چه در نغمه‌های شادمانی و عصیان، و چه در تحقق اتوپیاییِ عدالت فرخنده و دشواریاب، وجود مداوم ِروحیهٔ جمعی حس می شود و در جریان است .
ارزش و اهمیت برشت باید درست در تحلیل کمپلکس، یعنی « مشاهدهٔ کمپلکس» روند‌های اجتماعی چند‌بنیانی، داینامیک و متزلزل – که او تحت عنوان روش نوین خویش از آن یاد می‌کند- تبیین گردد. مجردسازی متود‌هایی ویژه، یا گزاره های نظری پیوست شده به آنها، به مثابهٔ فرم‌هایی تعیین کننده، بدون ارجاع به وضعیتِ بسیار ویژه و محدود‌کنندهٔ آنها، تائیدی بر شکوفایی واقعی در آوانگارد فرهنگی و سیاسی به سوی یک زیبا‌یی شناسی نوین است. بدین ترتیب مشکلات غیر قابل حل اجتماعی، در قالب چیزی که به نظر یک ابتکار هنری خود-آئین، خود-وابسته و خود-تجدید‌گر می‌آید، بایپاس می‌شوند. تلاش غالبا موفق در سیاست‌زدایی از برشت، با تکیه بر عناصری چون بقای کلبی‌مسلکانه و آرمان نا‌مشخص رهایی و مسکوت گذاشتن تعهد به شرایط مشترک و نبرد مشترک، از ویژگی‌های فاز مصادره و به کارگیریِ آوانگارد است که به طور گسترده، پس از ۱۹۵۰ در غرب آغاز شد.
