تئاتر به منزله هم‌اندیشیِ سیاست‌ورزانه-۱
نوشته : ریموند ویلیامز
ترجمه: کارن رشاد
در زوریخِ بیطرف، به سال ۱۹۱۶، یک کابارهٔ دادایسم-
Gadji, beri bimba
Gadji, beri bimba
و آیتم‌هایی از این دست، واژگانی به کل بی معنا که به آهستگی و پر طمطراق ادا می‌شوند، شاید اختلالی نا‌آشنا در هنجارمندی ِ منفور-
The cows sit on telephraph poles
and play chess
بود که در خانهء پلاک ۱ گذر «اشپیگل‌گاسه» به اجرا گذاشته می‌شد. هوگو بال ، یکی از بنیانگذاران دادا، به خاطر می‌آورد که در پلاک ۶، گذر اشپیگل‌گاسه « درست در نزدیکی ما…، اگر اشتباه نکنم، آقای اویانُف/ لنین زندگی می‌کرد. باید، عصر هر روز، صدای موسیقی ساختن و نطق های ما را شنیده باشد.» بال این پرسش را مطرح می‌کند: « آیا دادئیسم از سیاق نوعی بازی‌متقابل در برابر بلشویسم است؟ آیا با تخریب و دوباره از نو ساختن مظاهر یکسر موهوم، بی‌هدف و سویهٔ غیر قابل فهم جهانی مخالف است؟ نظاره‌کردن سرانجام ماجرا جالب خواهد بود.»۱ و به راستی که جالب بود، به ویژه اگر توجه کرده باشیم که دادا، در برخی دوره‌ها، دارای کمیتهٔ مرکزی انقلابی نیز شده و به فرهنگ نوین پیشنهاد شمول سیرک و استفاده از اشعار دادا را به مثابهٔ مناجات دولت کمونیستی ارایه داد.
اشپیگل‌گاسه – زوریخ
در واقع، تئاتر آوانگارد روسیه، خصوصا در پنج سال اولیهٔ شوروی ِ لنین، دستاورد‌هایی ویژه داشت. الکساندر تایروف با تجربه‌هایی سترگ در به کارگیری نگرش کانستراکتیویست، با طراحی صحنه‌های شگفت آورِ قابل تغییر روی سن، به تجربیات مهمی دست زده بود. مِیِرهولد در تلاش بود تا محوریت شخصیت در نمایش را تا حد ممکن کمرنگ ساخته و آن را از فردیت به جمعیت متمایل کند. از طرفی دیگر نیکولای اُخلَپکوف در تلاش بود تا با تولید آثار فاخر در محوطه‌های مردمی، فاصلهٔ میان بازیگر و تماشاگر را از میان بردارد. شور تجربه‌گرایانهٔ مشابهی نیز در فیلمسازان شوروی مشهود است: از یه جهت، حرکت به سوی توده‌ها و لوکیشن‌های واقعی و فاصله گرفتن از بازیگران و صحنه؛ از جهتی دیگر، کنترل و برنامه ریزیِ چینشِ تصاویر، که در برخی برداشت ها به تعریفِ دیالکتیکی مونتاژ تبدیل می‌شد: تعامل شاتِ A با شات B منجر به تولید مفهوم جدیدی به نام C می‌شود. طی همین سال‌ها در آشفتگی آلمان پس از جنگ، تئاتر و سینمای اکسپرسیونیست نیز بسیار فعال و پر شور در مقام آوانگارد قدم بر می‌داشت. و در انگلستان نیز ، دی.اچ.لارنس در حال نوشتن ؛ «درام توسط موجوداتی سمبلیک که از درونِ آگاهی انسانی فرم‌یافته‌اند به اجرا در می‌آید: اگر بخواهید عروسک‌ها: اما نه افراد بشری. صحنهٔ ما به کلی غلط و در ذاتِ خودش بس ملال آور است.»۲ و.ب.ییتس هم نمایشنامه‌هایی برای رقصندگان را، بر اصولی مشابه، متاثر از تئاتر «نوُه» ژاپنی، تولید کرده بود.
این پیشرفت ها را می‌شد طی یک روایات تاریخی توضیح داد. اما بعید نیست که آن لحظهٔ افسانه‌ای و شاید مجعول در اشپیگل‌گاسه دیدگاه حقیقی‌تری از روابط پیچیدهٔ تئاتر آوانگارد و سیاست های رادیکال یا انقلابی ارایه دهد. بطورکلی‌تر،در هنر آوانگارد به مثابهٔ یک کلیت، تجربیات تکنیکی و بدعت‌های مشابه‌یا- به لحاظ منفی‌بودن- مرتبط ، که بر نفی خصمانهٔ بورژوازی و متعلقاتش، یعنی نهاد‌ها یا آثارشخصی‌شده و بازنمایانه تکیه داشتند، در درون خود، حاویِ اصول‌اجتماعی اساسا متفاوت بوده و حتی تقریبا به همان میزان تفاوت در مفهوم پردازی‌هایشان پیرامون هدف بنیادین هنربه چشم می‌خورد. پرسش بال متوجه نظرگاه است. البته که میان مفهوم‌پردازی تئاتری که با نظرگاه بولشویک – جنبشی فرای مفاهیم بورژوایی ِ سرچشمه‌های کنش بشری و تحولات منتاظر با مناسبات میان تولید کنندگان و مخاطبان-در ارتباط بود و مفهوم‌پردازی که توسط ییتس یا لارنس تببین شد و به نظر می‌رسد همچون حالت دادا، در باره فرم نوشتن، اجرا و به نمایش گذاری جستجوگرانه و گاه مدعی« بی هدف و غیرقابل فهم» بودن است، تقابل وجود دارد. نه تنها در باب تصدیقِ این بُعد بشری بلکه در پذیرشش و حتی تجلیلش .
در واقع ، تجربه های آغازینِ [آوانگارد] شوروی، در وهلهٔ اول در مسیر پیشرفت‌های سیاسی کاهش یافت و سپس به تدریج طی سرکوب‌هایی که از اواخر ۱۹۲۰ آغاز شد، قطع شد. پس از آن مرکز تجربه‌هایی از این دست را باید در آلمانِ جمهوری وایمار دنبال کرد؛ که بعد تر توسط هیتلر سرکوب شد اما تاثیر‌کذاری خود را در تبعید از دست نداد؛ تا جایی که به زمانهٔ ما هم رسید.
صحنهٔ پویا و تجربه گرایانه‌ٔ هنرهای نمایشی، ثمرهٔ اولین انقلاب مردمی موفق در تاریخ جهان بود. انقلابی که قرار بود، سر آغاز برقراری نظمی عادلانه برای تمامی ملت‌های جهان باشد. در واقع هنرمندان انقلاب ، هنرمندانی بودند که مایل بودند با انقلابی هنری،جایگاه و نقشی برای هنر مردمی یافته و از آن طریق هنر را از امر خصوصی به امری عمومی مبدل سازند.
بهترین راه بازنگری تجربه‌های تياتر نوین در آلمان توجه به دو چهره، یعنی ارنست تولر و اروین پیسکاتور است. پس از آنان می‌توان در آثارِ همیشه‌در‌تغییرِ برتولت برشت نیز فرازی بسیار درخشان را شاهد بود. اما پیش از ورود به این جزئیات، لازم است نگاهی جدی‌تر به جریان گسترشِ درام مدرن، پیش از بحران، و امکاناتِ نوینِ پس از ۱۹۱۷ داشته باشیم. اهمیت این مساله در آن است که آموزه‌های آوانگارد، که به طور اخص نافی گذشته، حتی گذشتهٔ نزدیک، بودند توانستند به بحثی نقادانه و پژوهشی مبدل گردند که نه تنها بر آثار دوران اولیه تاثیر منفی داشتند، بلکه تا به امروز، بر فهم خصوصیت پیچیدهٔ خود تئاتر آوانگارد و نیز ارتباطش با سیاست‌ورزی سایه افکنده‌اند.
نفی گسترده را می‌توان در یک واژه خلاصه کرد: ناتورالیسم. به سختی می‌توان یک جنبش دراماتیک یا تئاتریِ نوین یافت که در مانیفست، طرح برنامه یا بستهٔ خبری‌اش از قید کردن این گزاره که این نفی یا فرا روی از ناتورالیسم است، غافل شده باشد. این مساله، بالاخص، جالب توجه است. چرا که اکثریت قابل توجهی از آثار و تولیدات تئاتری ، به شکلی آشکار، به ناتورالیست بودن، یا دست کم (برای اینکه حس کنیم تفاوتی در میان است) ناتورالیستیک بودن ادامه داده‌اند. برای سامان‌دهی به این آشفتگی، ناچار خواهیم بود به تاریخِ گذشتهٔ آن مراجعه کنیم.
جای شگفتی نیست که ، هنگامهٔ کلیدی، همانا دورانِ موردِ غفلت واقع شده ٔ تاریخ تئاتر و ادبیات نمایشی باشد. دورانی که طی آن، تاثرات و فرم‌های بورژوازی، اولین ظهور قاطعانهٔ خود را بروز دادند. درانگلستان، که از همه پیشین‌تر بود، این دوران به اواسط قرم هجدهم باز می‌گردد. اگر بر آن باشیم که این تاثیرات را فقط بر مبنای اخلاقیات و ایدئولوژیِ تشخیص‌پذیرِ آن تفسیر کنیم، بسیاری از نکات مورد غفلت واقع خواهد شد. مهم است که بورژوازی از رویکرد نفی‌گرایی که در دروان اولیه، به شیوهٔ قصه‌های گمراه‌کننده و اخلاق‌گریزی شهوانی‌اش و همینطور کاکردش به مثابهٔ اغفال از امر جدی و ابزاری ، متوجه تئاتر فئودالی، اشرافی و درباری کرده بود ، رفته رفته به سمت ایجاد تصویری بهتر از خود، هرچند هپروتی و سازشگرانه، متمایل شد. اما تاریخ فرهنگی در بنیان خود، همیشه تاریخ فرم ها است، و با بررسی این دوران در سرتاسر خطوط سیر آهسته و طولانی‌اش در انگلیس، به دو تغییر یا انتقال بزرگ در تاریخ ادبیات نمایشی بر می‌خوریم ( که اولی مربوط به رنسانس است).
در تمامی ادبیات نمایشی پس از این دوران به پنج فاکتور بسیار تعیین کننده برخورد می‌کنیم. اول، توجه رادیکال به امر معاصر، به منزلهٔ خوراک اصلی درام. در دوران درام یونانی و همینطور درام رنسانس، محدودهٔ اصلی انتخاب خوراک نمایشنامه ها به شدت متمرکز بر افسانه ها و تاریخ بود، که در برخی موارد اشاره ای از امر معاصر نیز، در حاشیه، بدان پیوست می‌شد. دوم، نوعی شمولِ امر بومی، به مثابه بخشی از همان جنبش؛ سنتی رایج یا ساحتی دست کم جذاب در نمایشنامه ها رنگ بخت و صحنه را به ترویج رسم نوینِ بومیِ معاصر واگذار کرد. سوم، تاکید بسیار بر زبان محاوره‌ای به مثابه مبنای زبان دراماتیک اعمال شد؛ در عمل، ابتدا یک کاستگی در طیف زبانیِ غیر معمول، از جمله محاوره‌ای، که نشان گر رنسانس بود، و سپس به تدریج نقطهٔ قاطع ارجاع ماهیت کلی سخن دراماتیک، لفاظی تصنعی، هم‌خوانی و تک گویی برای همیشه به فراموشی سپرده شد. چهارم، تاکید بر توسعهٔ اجتماعی: تخلفی حساب شده از این سنت که دست‌کم شخصیت های محوری نمایشنامه، به سطوح بالای جامعه تعلق داشته باشند. این روند تغییر، همانگونه که در باقی هنر ها، در ادبیات نمایشی نیز ، از دربار به خانهٔ بورژوا ها وارد شده و سپس در قالب ملو‌درام، به حوزهٔ فقرا. پنجم، قاطعیت سکولاریسم به مثابهٔ مبنا: در مراحل اولیه، نه الزاما نفی یا بی تفاوتی نسبت به ایمان مذهبی، بلکه حذفِ دائمیِ تمامی قدرت‌های فرا طبیعی و عاملیت‌های متافیزیکی، از کنش دراماتیک . اکنون تئاتر، به صراحت، یک کنش بشری بود که در مناسباتی منحصرا انسانی اجرا می‌شد. روند این مداخلهٔ بزرگ بورژوازی، به همان سبب که بسیار کامل رخ داده، مورد غفلت قرار واقع شده‌است. این پنج فاکتور، طی دویست سال گذشته، چه در تئاتر‌ها مدرنیست و آوانگارد و چه در دم و دستگاه‌های بورژازیِ پسینی شان، تعیین کننده بوده‌اند. حال باید رشتهٔ واریاسیون ها و تنش‌ها در بستر این هنجار ها را در فاز های مختلفِ تجربه‌های دراماتیک دنبال نماییم. آنگاه می‌توان به پرسش ماهیتِ واقعیِ عصیانِ آوانگارد علیه آنچه درام و تئاترِ «بورژوازی» نامیده می‌شود پرداخت.
واریاسیون ناتورالیست از اهمیت بی چون و چرایی برای مقصود کنونی ما بر خوردار است. درست است که اصطلاح «ناتورالیسم» شاید به مثابهٔ چکیده‌ای از تاثیرات این پنج فاکتور بورژوازی به کار برده شود، اما این اصطلاح به لحاظ تاریخی چنین راهی را طی نکرده است. ناتورالیسم اوخر قرن نوزدهم، در عمل، فاز اولیهٔ تئاتر مدرنیست بود. در واقع، تئاتر مدرن از بسیاری جهات حاصل نوعی تشدید- و بعضا تشدیدِ شوکه کنندهٔ- این پنج فاکتور بود. اما این فرایند، طی دوران اولیهٔ توسعه و شکوفایی، بر بستری ویژه‌تر تکیه داشت. مرکزیت آن با امر اومانیستی و سکولار – یا در اصطلاح سیاسی، لیبرال و بعدها سوسیالیست– بود. فرض بر آن بود که طبیعت انسان، نه نا‌متغیر و بی زمان بلکه دارای ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی است.
همیشه، به لحاظ فیزیکی و اجتماعی، نوعی کنش و واکنش قطعی میان آنچه هنوز « کارکتر» خوانده می‌شد با «محیط» ویژه اش وجود داشت.
کاربرد نوین «ناتورالیسم»، به صورت متمایز از مفهوم رایج سکولار، توسط تاریخ طبیعیِ جدید، از طریق عاریه‌گیریِ واضح زبان به قصد توصیفِ اقلیم‌پذیری، یا مشکل در اقلیمپذیریِ انواع انسانی و اجتماعیِ کهنه و نو باب شد؛ و تمرکزی ویژه بر روند فرگشت، به منزلهٔ تنازع بقا داشت ، که طی آن شکلی جدید از حیات تجربه می‌شد و ، همچون غالبِ اوقات، از ادامه بازمی‌‌ماند. بنا براین مشهور ترین ابتکار تکنیکیِ ناتورالیسم- ساختن صحنه‌های نمایشِ «زندگی‌سان»(هر چند که پیش‌تر از آن نیز در تئاتر ملی به مثابهٔ فرمی لوکس و فاخر مورد بهره‌برداری قرار گرفته بود)- به خودی خود یک اصلِ دراماتیک تلقی می‌شد. باید محیطی واقعی بر صحنه بازسازی می‌شد، چرا که از چنان نظرگاهی، محیط واقعی- نوعی اتاق خاص، نوعی مبلمان ویژه، یک ارتباط خاص در خیابان یا دفترِکار یا منظره- در عمل نقشی تاثیر گذار را ایفا می‌کند: یکی از عوامل واقعیِ کنش است. این مساله که به وضوح در باب ایبسن قابل مشاهده است، در بسیاری از تئاتر‌ها و فیلم‌های هم راستای آن به صورت یک اصل ازلی دخیل بوده است.
