ضدهنر
از نظر من، برای کشف پاسخ به پرسشِ « ضد-هنر چیست؟ » باید به پرسشی نخستین یعنی «هنر چیست؟» پاسخ گوییم. شاید، با این حال، کسی احساس کند که پرسشِ مناسب برای طرح در زمینهٔ زیبایی شناسیِ حالِ حاضر بیشتر باید اینگونه باشد که «هنر چه نیست؟» یا به بیانی دقیق تر« چه چیز در جهانْ هنر نیست یا نمی‌تواند باشد؟» به هر جهت پرسش « هنر چه هست؟» سرراست‌‌تر و گیرا تر به نظر می‌رسد وشاید به همین جهت بحث‌مان را با آن می‌آغازیم.
در گذشته‌ای دور تر از این ، پرسش «هنرچیست؟» از نظر عموم شبیه به این پرسش بوده که « پستاندار چیست؟». به بیانی دیگر به مثابه پرسشی در باب این بوده که اعضای یک دستهٔ توصیفی، چه ویژگی‌های رصد‌پذیر مشابهی را شامل می‌شوند که منجر به تعلقشان به آن دسته می گردد. این نکته که تلاش برای دریافت پاسخ به پرسش « هنر چیست؟» ، با چنین روش‌های سنتی، با مشکل مواجه خواهد شد، برای اول بار توسط پاول زیف در کتابش با نام« وظیفهء تعریف کردن اثر هنری» مطرح شد و فیلسوفانی دیگر نیز به شیوه‌ای مشابه به اعلام نظرات خویش پرداختند. زمانی‌که نا کارآمدیِ مباحث ِ سنتی روشن گشت، فیلسوفان این آزادی را یافتند تا در باره هنر به شیوه‌ای متفاوت نظریه پردازی نمایند.
من اخیرا شروع به اندیشیدن، به روشی متفاوت، در باب هنر کرده ام. به جای تمرکز بر آثاری خاص با نگاهی که در جستجوی ویژگیهایی قابل تعمیم یا مشابه برای دسته بندی آنها باشد، تلاش کرده ام تا آنها را از بعد چارچوب اجتماعی که آثار تحت آنها تولید ، ارایه و به عنوان «اثر هنری» پذیرفته شده‌اند، مورد رصد قرار دهم. چارچوب سازمانی یا نهادین-که به پیروی از آرتور دانتو آن را «دنیای هنر» می خوانم -دارای هسته‌ای از آفرینندگان، ارایه کنندگان و تحسین کنندگان است؛[هسته ای] که توسط منتقدین، نظریه‌پردازان و فیلسوفانِ هنر احاطه گشته است. آفرینندگان عبارتند از نقاشان، نویسندگان،بازیگران و اینگونه کسان. ارایه‌دهندگان عبارتند از کارگردانانِ موزه‌ها، مدیران گالری ها، نوازندگان، بازیگران( در نقشی متفاوت با گروه همنام که پیش تر نام برده شد) و دیگر کسان. تحسین‌کنندگان عبارتند از موزه‌رو‌ها، کنسرت‌رو ها، تئاتر‌رو ها و کسانی از این دست. برای ارائه آثار هنری، علاوه بر همهٔ این پرسنل، نیاز به تشکیلاتی هست: موزه‌ها، سالن‌های کنسرت، گالری‌های هنری، سالن‌های تئاتر، دیوارِ خانه‌ها و از این دست. ارتباط متقابل تمامی این پرسنل و تشکیلات برای وجود و حفظ موجودیت نهادی به نام دنیای هنر مورد نیاز است. همه این پرسنلِ متنوع، نقش ِمقررِ خویش را ایفا می‌‌کنند. برای مثال، تئاتر‌رو ها با انتظاری معین از آنچه قرار است به آنها ارائه شود و به علاوه با فهمی نسبتا مشترک از رفتاری که از ان ها انتظارمی‌رود و نقشی که بر عهدهٔ آنان است وارد سالن تئاتر می‌شوند. وقتی یک چیز خاص را اثر هنری می‌نامند، بدان معنا نیست ( و هرگز هم نبوده) که آن چیز دارای ویژگیهایی عینی یا حتی ویژگیهایی مشخص است بلکه بدان معنا است که دنیای هنر آن را اینگونه اطلاق کرده یا خوانده است.
اگر آنچه گفته شد را به عنوان فرض قبول کنیم، حساب ما با آنچه هنر می‌خوانیم روشن گشته است، اما کماکان با این پرسش که « ضدهنر چه هست؟» دست به گریبانیم. عبارت‌پردازیِ «ضد هنر» غامض است. به سختی قابل بررسی است : بی ثبات است. گاهی به یک معنا به کار رفته و گاه به معنایی دیگر؛ و انعطاف پذیر است؛ گاه خودش و متضادش هر دو به یک چیز اطلاق می‌گردند.( در ادامه، من در درجه اول در بارهٔ هنر گرافیک سخن خواهم گفت.) انعطاف پذیری‌اش در دو اشارت از هانس ریختر ، که خود یک دادائیست بوده، در بابِ نظر مارسل دوشان پیرامون آثار« حاضرآماده» اش قابل ملاحظه است. ریشتر می‌گوید که دوشان «اعلام داشته که حاضرآماده ها به محض این که او آنها را اثرهنری خوانده، اثر هنری شده اند». ریشتر، بعد تر نوشته است که دوشان« تاکید مکرر داشته که حاضرآماده ها نه اثرِهنری بلکه اثرِ ضدِ‌هنری، نتیجهٔ بینشی استدلالی، نه حسی هستند.» بنا براین دوشان نخست اعلام داشته که حاضرآماده ها هنر هستند ، اما بعد تاکید کرده که هنر نیستند. البته که در این میان ضرورتاً هیچ تناقضی صورت نگرفته ، چرا که اعلام دوشان متوجه جهان است در صورتیکه تاکید او متوجه رفقای دادائیستش بوده است. دقیقا همان نوع اظهار نظری که از یک دادائیست انتظار می‌رود؛ در واقع، همان نوع اظهار نظری که از یک فرد یک دادائیست می‌سازد. بی ثباتی معنای ضدهنر نیز در ادامه تصویر شده است. این عبارت‌پردازی گاهی ( شاید اولین بار) برای مشخص کردن آن تصادفی که نقشی مهم در ساختن اثر هنری دارد به کار گرفته شد. در اینجا معنا متوجه نوعی تکنیک ویژه است مه برای تولید هنری به کار گرفته می‌شود. گاه نقاشی هایی که تفاوتی بسیار، در آنچه به تصور کشیده اند، با دیگر نقاشی های رسمی دارند را ضدهنر می‌خوانند. بدین ترتیب اشارهٔ دقیق به معنای این عبارت‌پردازی دشوار است. انچه روشن است این است که مساله تنها بر سر تفاوت در محتوا نیست. سرانجام ضد هنر گاه برای ارجاع ، نه به اشیا، بلکه به کنش‌های هنرمندان نیز به کار می‌رود. هارولد روزنبرگ نقل می کند که هنرمند نیویورکی ، ویتو اکونچی «از طریق نامه ، به طور دوره‌ای، دنیای هنر را دعوت به رویدادی می‌کرد که در آن خود او به تعداد x دفعه از چهار پایه ایدر استودیوی خود بالا می‌رفت و این کار تنها در ساعات معینی قابل بازدید است» . این هنرمند به قدری کار متفاوتی تولید کرده که حتی ضربان قلب یا جابه جایی اشیاء منزل خود را هم یک گالری هنری به حساب می‌آورد.
ویتو آکونچی – پرفورمانس
بنابراین دست کم چهار نوع از ضد هنر را یافته ایم: ۱– هنری که در آن تصادف نقش مهمی ایفا می‌کند. ۲ -هنری که محتوایی به شدت متفاوت دارد. ۳– حاضرآماده ها. ۴– کنش هایی از طرف هنرمندان که به تولید هیچ شیٔ نمی‌انجامند. شاید انواعی متفاوت از ضد هنر نیز وجود داشته باشد. گاه نیز ممکن است نوعی مشخصا متمایز از ضد هنر خود را در شکل یکی از جهار مدل بالا جا بزند. برای مثال «جعبه‌های برلیو»ی اندی وارهول که شاید نوعی ویژه از از-پیش-ساخته ها باشد، شاید « از-پیش-ساخته‌های-ساخته‌شده» یا به قول دوشان « به کمک حاضرآماده».به هر حال همین چهار تقسیم بندی برای مبحث ما کفایت می کند.
دو شکل اول آثار ضد هنر، که مبتنی بر تصادف یا آثار با محتوای غریب هستند به صور مشخص منجر به مشکلاتی نظری نخواهند شد. آن دو به راحتی در فرایند های هنری جذب و ادغام می‌شوند. اما «پیش ساخته »ها و نوع چهارم کاملا بحثی دیگر را پیش می‌کشند. در آن ها اتفاقی عجیب روی می دهد. پروفسور روزنبرگ در کتاب « آثار هنری و بسته بندی ها»، «پاروی برف روبی» مارسل دوشان را به عنوان یک اثر هنری پذیرفته اما معتقد است که «اندیشیدن در بارهٔ آن بی فایده است و نمایش چنین چیزی در یک موزه بیشتر نشان از فربهیِ نهادی دارد که تاب تحمل ساخت و ساز خود را از دست داده است».
مارسل دوشان – به سوی دست شکسته
به نظر می‌رسد که با آثاری هنری مواجهیم که ارزش نگاه کردن هم ندارند. البته که همیشه نمونه‌هایی از آثار رسمی هنری وجود داشته که ارزش نگاه کردن هم نداشته اند، اما این «ارزش نگاه‌کردن نداشتن» در بارهٔ حاضرآمادهها شکلی دیگر دارد.
پرسش این است که چگونه یک حاضرآماده، که مطمئنا بدان علت که ارزش فکر‌کردن ندارد برچسب ضدهنر خورده است، در نهایت یک اثر هنری محسوب می‌شود؟ پاسخی که من خواهم داد این است که حاضرآماده های دوشان به سبب اعلام یا ادعا از طرفِ هنرمند، نقش یا جایگاهِ هنر به خود گرفته است. آن تاکیدات و بحث‌های خارج از محیط ِعمومی- یا در جمع همکارانش- مبنی براینکه حاضرآمادهها هنر‌نیستند، نقشی در این ماجرا نداشته است. ارتباط میان ادعای‌عمومی با تاکیدات خصوصی دوشان، شبیه به ارتباط میان شهادت در دادگاه و شایعات کف خیابان است – پیداست که شهادت است که اعتبار قانونی می‌یابد. پروفسور روزنبرگ، به درستی، آنچه که شاید استحالهٔ ضدهنر به هنر در دنیای هنر خوانده می‌شود را توضیح داده است: « پیروزی تفکر دادا-سورئالیست به قدری نزدیک به تکمیل بود که ارزش‌هایش را وارونه بروز داد؛ فلسفه‌های ضد‌هنرش که مبدل به نوعی زیبایی‌شناسی گشتند و ناسازگاری‌اش که به پرستش پرهیزگارانهٔ یک شاهکار تبدیل شد ، موجب پیدایش تمثال‌هایی دادا-سورئالیست و مردانی مقدس گشت…»۹ این همان داستان تکراریِ ساختارِ مستقر است، که چالشگران مخالف‌خوانِ خود را نیز بکار می‌گیرد: چالشگران به ساختار مستقر حمله‌ور می‌شوند اما با این کار وارد قواعد ساختار مستقر شده و گرفتار می‌آیند.( شاید برخی از این گرفتاری بدشان هم نیاید.)
زمانی که دوشان مدعی شد که حاضرآماده‌های او اثرهنری هستند و آن‌ا را وارد صحنهٔ نمایشِ هنر کرد، در واقع مرتکب کنشی‌عمومی و شبه-رسمی شد که او را، برخلافِ هر مقصود طنز‌آلودی که داشته، در بند چارچوبی نهادمند قرار داد. مقصود یا مقاصد دوشان هرچه بوده باشد، او موفق شده است، به اشیای حاضرآمادهء خود جایگاه هنر را تفویض نماید.- یعنی ممکن است دوشان بر خلافِ خودش یک هنرمند بوده است! . این گونه است که ما به اشیايی می‌رسیم که اثرهنری محسوب می‌شون، در حالی که ارزش دیدن ندارند. بگذارید داخل پرانتز تذکر داده باشم که پیش‌ساخته‌ها ، به هر حال، ارزش فکر کردن را دارند، چرا که اگر اثری هنری ارزش نگاه کردن را نداشته باشد، فکر کردن دربارهٔ آن و ارتباطش با دنیای‌هنر آسان‌تر می‌گردد. این شاید تنها چیزی باشد که بشود در باره آنها اندیشید.
حال بگذارید ضد هنر آکونچی و دوستان را مورد توجه قرار دهیم. این «هنرمندان» دوشان را هم پشت سر نهاده‌اند: آنها یک کنش انجام می‌دهند و اعلامیه می‌دهند اما شیٔ ( در پایان کار) «تولید» نمی‌کنند که در نهایت مثل نقاشی یا مجسمه باشد. تنها چیزی که باقی مانده است این است ( شاید هم تا کنون انجام شده باشد) که«هنرمند»ی به نام «زیرو» پیدا شود که ادعایی بکند و حتی کاری هم نکند. اکونچی از تشکیلات دنیای هنر پیروی می‌کند و جایگاه هنر را به چیزی تفویض می‌کند- یعنی یک کنش- که به شکلی رادیکال از مجسمه‌سازی و نقاشیِ سنتی و حتی پیش‌ساخته‌ها متفاوت است. این امکان که «زیرو» ،طبق پیشنهاد من، اعلامیه داده و کاری هم نکند نیز در نهایت به همین شیوه تن دادن به تشکیلات دنیای هنر است. و شاید موضوع آکونچی به حد کافی شبیه به موضوع زیرو باشد که بتوانیم بگوییم هر دو به تشکیلات دنیای هنر تن داده اند.هنر اکسونسی و زیرو ضد-هنر واقعی است: هنر بدان روی که در چارچوب دنیای‌هنر است، ضد بدان روی که با آن هیچ نمی‌کنند. «اکونچی» و «زیرو» هر دو «بروکرات‌های هنری» هستند. بدان معنا که اشغال‌کنندهٔ جایگاه یا «نیچ» ِ معینی در ساختارِ نهادینِ هنر می‌گردند اما کارشان واقعا به تولید نمی‌انجامد. اگر همهٔ هنرمندان به تولید ضدهنر می‌پرداختند، یعنی ، ضد‌هنرمند بودند، آنوقت پیشگویی هگل درست در می‌امد: هنر مرده بود.
اگر قرار بود هنر بمی‌رد، مرگش لزوما پایدار نمی‌ماند، چرا که نهاد‌ها، بر خلاف افراد، قابل احیا هستند. شاید هنر احیا گردد، همانگونه که امروزه نیز به شدتِ گذشته به آن احساس نیاز می‌کنیم. فکر می‌کنم که پروفسور روزنبرگ به قدرتِ هنر برای احیا شدن، حتی در شرایط نزدیک به مرگ یا مرگ مصنوعی اش ،ایمان دارد. او می‌نویسد« نقاشی امروز ، حرفه‌ای است که وانمود کردن به براندازی‌‌اش ، خود یکی از جنبه‌های آن است. زمانی که اسطورهٔ پیشتازی فروکش نماید، این وانمودگری که هنر را درگیر خود کرده است ناچار به زدوده شدن خواهد بود.»
ترجمه: کارن رشاد
The Journal of Aesthetics and Art Criticism /Vol. 33/ George Dickie, What is AntiArt?
